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Vecinos que actúan… ¿vecinos que construyen ciudadanía? La experiencia del grupo de teatro comunitario Murga de la Estación.

Andrea Gertrudis BogadoDescargar PDF

Resumen
Este trabajo constituye un resumen de la Tesis de Grado denominada “Construcción de ciudadanía en el grupo de Teatro Comunitario Murga de la Estación” (Bogado, 2.011).
El objetivo de la investigación radicaba en analizar al mencionado grupo de teatro comunitario, de la ciudad de Posadas, Misiones, como espacio de construcción de ciudadanía. Y en función de esto se aborda la relación entre arte y política y su implicancia en la construcción de ciudadanía, en la participación de los vecinos que integran el grupo y en el modo en que se relacionan. Además se indaga el trabajo en torno a la memoria colectiva y la identidad que se realiza desde la Murga de la Estación y que se refleja en sus producciones teatrales.
Finalmente, se comparten algunas reflexiones vinculadas al trabajo social, donde se plantea la importancia de reconocer a la cultura como recurso para contribuir a la transformación de la sociedad desde la comunidad.

A modo de introducción
En primer lugar, es fundamental señalar que el objetivo planteado en la mencionada tesis de grado consistió en conocer el modo de construcción de ciudadanía que se elabora en el grupo de Teatro Comunitario “Murga de la Estación”, de la Ciudad de Posadas, Misiones.
El interés en el tema se debe por un lado, a lo que representa este grupo como espacio de participación de vecinos en la comunidad posadeña, y por otro lado, por lo que puede aportar el estudio de este tema a la profesión del trabajo social. Esto último está ligado específicamente a las posibilidades que existen en el ámbito comunitario en relación al cambio social, y la importancia de fortalecer un trabajo social crítico, en contraposición del tecnocrático, que hoy parece predominar.
Y en este sentido, es importante destacar que se pensó a la Murga de la Estación en el marco de una sociedad donde prevalece un modelo basado en la centralidad del mercado y regido por la globalización que afecta, prácticamente, a todos los ámbitos de la vida cotidiana. Es así que a partir de la importancia que se le otorga a la construcción de la ciudadanía, al trabajo sobre la memoria, la identidad, la participación política, la primacía de las relaciones sociales por encima de las económicas, es que se consideró importante investigar cómo se configuran estas cuestiones en el interior de la Murga de la Estación. Esto partiendo de la hipótesis de que ante el nuevo contexto social, económico y cultural, donde el Estado pierde su centralidad y todo se deja en manos del mercado y del individuo, los sujetos se agrupan y organizan colectivamente, resignificando y reconstruyendo desde espacios no tradicionales, como es el caso del grupo de teatro comunitario Murga de la Estación, la tan erosionada ciudadanía, recuperando y construyendo la memoria colectiva, fortaleciendo la identidad compartida, revalorizando los lazos sociales. Entendiendo que estos ejes son instrumentos fundamentales para la inclusión, cohesión y transformación social. En este supuesto queda en evidencia que la posibilidad de generar cambios desde el teatro comunitario, – que tal como se sostiene desde la teoría crítica es posible, a pesar de que todos los sujetos estemos determinados en cierta medida por la estructura social (Healy, 2.001)1-, es lo que constituyó al grupo Murga de la Estación en objeto de estudio de esta investigación.
Por otra parte, se destaca que el trabajo de investigación se desarrolló a partir de una metodología de investigación cualitativa2; lo que permitió considerar y recuperar los testimonios y experiencias de los miembros de la Murga de la Estación para, a partir de la perspectiva de los protagonistas, llevar adelante el proceso de análisis. Para recabar esta información se realizaron entrevistas a integrantes del grupo, que se complementaron con las observaciones llevadas a cabo en los espacios de encuentro semanal de la Murga. También el análisis estuvo centrado en los guiones de cinco obras del grupo. Además, resultaron de gran utilidad los audiovisuales que existen sobre este grupo de teatro comunitario y toda la información disponible en el blog de la Murga de la Estación y en la página web de la Red Nacional de Teatro Comunitario.
Por otra parte, se señala que este artículo se organiza en tres partes:
Primero se realiza un recorrido teórico por los principales conceptos que se constituyeron en ejes de investigación: arte, política, teatro comunitario, ciudadanía y participación. Y se discute acerca de si es posible pensar en que existe vinculación entre estas ideas. En este sentido, se destaca que estas reflexiones se realizan teniendo en cuenta el contexto de la sociedad actual.
En segundo término, se presenta el análisis realizado que se centra por un lado en las relaciones al interior del grupo y su forma de constituirse como tal; y por otra parte se sitúa la mirada en el sentido y los valores que entran en juego en las producciones teatrales de la Murga de la Estación.
Finalmente, y a modo de conclusión se comparten las reflexiones sobre esta experiencia artística comunitaria, pensando en las implicancias que, se entiende, tienen para el trabajo social.

PRIMERA PARTE.
Sobre arte y política
¿Puede pensarse en el ejercicio de una práctica política a partir de la participación en actividades artísticas? ¿Puede el arte contribuir al cambio social? ¿Es posible pensar en una vinculación entre arte y política, o acaso funcionan como compartimentos estancos? ¿Las realizaciones artísticas están influenciadas por el contexto en el se circunscriben?
Los interrogantes planteados anteriormente sirvieron de guía a la hora de pensar y analizar la vinculación entre arte y política. Es así que en este primer apartado se presentan inicialmente las definiciones de estos conceptos, para luego mencionar algunas características de la sociedad actual, que contribuyen a la reflexión de las condiciones que hoy constituyen el escenario donde se materializa esta relación.
En este sentido, se indica que se centra la mirada en el teatro comunitario por el lado del arte, y lo que involucra a la ciudadanía por el lado de la política, pues el propósito radica, como ya se ha mencionado antes, en dilucidar si es posible pensar al grupo de teatro comunitario Murga de la Estación, de la ciudad de Posadas, Misiones, como espacio de construcción de ciudadanía.
Es así que partiendo de un concepto general de arte se entiende que es una manera en que las personas pueden manifestarse y expresar a través de distintos recursos como la música, la pintura, la danza, el teatro, etc. Ballesteros (2.003) explica que por mucho tiempo se difundió desde el Occidente, y esta línea de pensamiento persiste en la actualidad, que lo sustancial en el arte era la idea de belleza, la estética, más allá de cualquier otro aspecto; y que se mantenía supuestamente autónoma a otras disciplinas. Sin embargo, a lo largo del siglo XX la intervención de las Ciencias Sociales en los hechos artísticos posibilitó nuevos marcos teóricos. Es así que son muchas las teorías acerca del arte, unas destacan el componente lúdico, no utilitario, es decir, la autonomía y autosuficiencia de la estética, mientras que desde otras corrientes como el realismo socialista, se da mayor valor a su función social de concienciación. En este caso, se destaca la última postura mencionada, no solo por valorar el arte por la función social que pueda ejercer, sino por entender que está al alcance de todos los ciudadanos, y no reservado solo para una élite. Y es en este momento donde entra en juego lo político, y en este caso destacamos la idea que se refiere a la política como acción que crea y desenvuelve poder3, entendiendo que el poder no se posee sino que se ejerce y que es inherente a las relaciones sociales, y las atraviesa, tal como lo explica Foucault (1979). Es decir, que la política es inherente a la praxis humana, por lo que pensar y hacer arte priorizando la estética, o al contrario valorando su función social, implica de cualquier manera una práctica política. De ahí que las distintas expresiones del arte, se entiende, representan opciones no sólo estéticas, sino también políticas4.
Pero esta relación que se plantea entre arte y política debe mirarse en el marco de sociedad dominada por un modelo capitalista neoliberal, del que interesa señalar tres aspectos en particular:
En primer lugar, importa marcar el cambio en la relación entre Estado y sociedad, donde a partir del nuevo rol que asume el Estado, aumenta la fragmentación social. Es así que el espacio público queda a merced del mercado, quien propone su privatización y la mercantilización de la vida social5. Generando un descreimiento en lo político.
En segundo lugar se destaca como en todo este contexto han surgido y adquirido fuerza las organizaciones de la sociedad civil, que decepcionadas se alejaron de los espacios tradicionales de participación, como los partidos políticos, los sindicatos, etc. y conformaron nuevos ámbitos de participación. Pero también se destaca la polarización del poder que existe, en detrimento de estos actores colectivos, debido a la primacía de lo mercadocéntrico Pues es el consumismo exacerbado, la competitividad, el sálvese que pueda es lo que se impone desde este sistema.
Y por último, y en relación con los puntos planteados anteriormente se reflexiona acerca de la crisis de la ciudad, de la que habla Barbero (1.994), quien destaca que ahora prima la lógica de la circulación continua. Porque lo que importa es circular y comunicarse lo más rápido posible, en consecuencia se ven minimizados, y en muchos casos anulados estos espacios de encuentro, que representan y contienen la historia y cultura del lugar, hecho que impacta decisivamente en la identidad de la comunidad, y en la interacción de sus miembros, llevando a estos sujetos a cambiar esos modos de sentir la pertenencia al territorio y de vivir la identidad, tal como lo afirma Barbero (1.994). Por eso habla de los nuevos modos de estar juntos, donde priman más las relaciones mediatizadas por la tecnología que los encuentros cara a cara. Barbero (1.994) reconoce en las ciudades, que protagonizan la primacía de la lógica de la circulación continua, los procesos de des especialización6, des centramiento7, y des urbanización8, y el aumento de no lugares en detrimento de los lugares9.
Después de repasar estas características del contexto actual, puede parecer contradictorio el planteo que se hace, en relación de pensar a la Murga de la Estación como un espacio de construcción de ciudadanía, y por ende, donde deberían primar valores diferentes a los que impone el sistema. Es como nadar contra la corriente. Pero en este sentido, se resalta que estos fenómenos todavía no han logrado irrumpir en todas las esferas de la sociedad, pues muchos son los ciudadanos que aún resisten trabajando por el rescate de la memoria, la identidad, la historia local y regional, que utilizan la cultura como herramienta de resistencia, tal como lo explica Yúdice (2.002), y ejercen poder adoptando el arte como principal herramienta. Es teniendo en cuenta todo esto que surge la pregunta, reconociendo el trabajo continuo de grupos como la Murga de la Estación, de si es posible construir ciudadanía desde estos espacios en un mundo que funciona de esta manera, donde la información, la circulación y el consumo son las directrices del día a día.

¿Qué es el teatro comunitario?
Como concepto unificador de teatro comunitario se recupera lo que plantea Marcela Bidegain (2.007), quien explica que éste hecho artístico, social y cultural “surge como necesidad de un grupo de personas de determinada región, barrio o población, de reunirse, agruparse y comunicarse a través del teatro. (…) Partiendo de la premisa de que el arte es un derecho de todo ciudadano, y que como tal debe ser asumido por la comunidad, (…) teniendo como fundamento de su hacer que toda persona es esencialmente creativa y que solo hay que crear el marco y dar la oportunidad para que se desarrolle”10.
Estos grupos tienen al teatro como eje principal de sus encuentros, aunque la actuación profesional no se constituye en su objetivo fundamental. La idea radica esencialmente en lograr el fortalecimiento de los lazos comunitarios, recuperar la historia del Barrio o, contar a través de las obras las cosas que inquietan a los vecinos, desde el rescate de la memoria y la identidad. Debido a esto el teatro comunitario, resalta Bidegain (2.007), es entendido como un espacio de construcción y producción en el que se trabaja desde la inclusión y la integración11; y de esta manera se convierte en herramienta para el trabajo colectivo con y entre los vecinos. Esta especialista en teatro comunitario resalta que estos grupos son autoconvocados, y autogestivos, y que generan sus propios recursos y apoyos, incluso gestionando patrocinios estatales y/o privados, pero siempre manteniendo su libertad e independencia. Y que de acuerdo a la organización del grupo, se institucionalizan, a través de asociaciones civiles para gestionar más recursos y subsidios, a fin de cubrir los gastos que demanda la actividad.
En Argentina existen aproximadamente cuarenta grupos de teatro comunitario dispersos en todo el país que integran la Red Nacional de Teatro Comunitario12. Uno de ellos está ubicado en la Ciudad de Posadas, Provincia de Misiones, y surgió un 24 de marzo del año 1999 cuando un grupo de vecinos decidió sumarse a una convocatoria para participar de la “creación colectiva de una obra teatral que reflejara con afecto y humor la historia provincial”13. Este primer producto artístico fue “Misiones Tierra Prometida”. A partir de entonces quedó conformado el grupo de teatro comunitario que los vecinos eligieron denominar “Murga de la Estación”14.
Actualmente, el grupo está integrado por alrededor de sesenta personas, de diferentes edades y trayectorias sociales (estudiantes, docentes, empleados públicos o de comercios, obreros, profesionales, jubilados, amas de casa, desocupados) 15. Y a partir del trabajo grupal se realizaron distintas obras y presentaciones teatrales, tal como se continúa haciendo. Además la Murga de la Estación apoyó la formación de otro grupo de teatro comunitario: la Murga del Monte en la ciudad de Oberá, que en abril del año 2000 comenzó a construir su propia experiencia.
En este momento las preguntas que surgen son: ¿De qué manera desarrolla éste grupo su práctica política? ¿La postura artística y política del grupo favorece la cohesión e integración social de la comunidad? ¿Cuáles son los intereses en juego por los que lucha la Murga? ¿Qué estrategias utiliza la Murga de la Estación para ejercer poder? ¿Se orientan éstas prácticas a la construcción y ejercicio de ciudadanía? Y ante los nuevos paradigmas comunicacionales ¿Puede el teatro comunitario construir y ofrecer una alternativa frente a la “pérdida de la ciudad”?

Sobre ciudadanía…
En primer término, Aquín (1.998) destaca la multiplicidad de sentidos que adquiere el concepto de ciudadanía de acuerdo a lo que los distintos autores en ocasiones le imprimen teóricamente, es decir, sus contendidos, status, valores políticos, etc. y sostiene que “no hay una esencia atribuible a la ciudadanía, sino que la misma contiene todos los elementos, estos son: pertenencia, jerarquía, igualdad, virtud, derechos deberes; a la vez que no contiene a ninguno de manera particular y definitiva”16. Pero resalta que, a lo largo del tiempo, ha variado el modo de articulación entre los elementos mencionados y los modos de actuación concreta de la ciudadanía como frontera y jerarquía, como pertenencia y privilegios.
Y al indagar diferentes aportes teóricos respecto a este tema, se señala que los autores coinciden al distinguir dos modelos contrapuestos de ciudadanía; por un lado plantean uno que es percibido como indeseable, pero que está vigente hoy en la sociedad, al que Bustelo (1.996) denomina ciudadanía asistida, Aquín (1.998 y 2.004) lo reconoce como neofilantropía y también habla de ciudadanía pasiva, mientras que Melano (2.001) lo menciona como ciudadanía virtual. Éste paradigma está estructurado en un sistema mercantil en el que, como bien lo explica Polanyi (1.947), las relaciones sociales están supeditadas a la economía, y se erige, concuerdan todos los autores ya mencionados, en un contexto económico y social caracterizado por una profunda desigualdad social, con niveles altísimos de pobreza y que confluye en consecuencia, en la primacía de relaciones asimétricas entre los ciudadanos. Esto lleva a que la amplia mayoría de los sujetos no puedan alcanzar el status de ciudadano en su totalidad, es decir, tanto en la dimensión civil, social como política, pues no tienen la posibilidad de ejercer todos los derechos y/o cumplir con todos los deberes y obligaciones que como tal le corresponden, o en todo caso, ejercen su ciudadanía de manera precarizada. Mientras que en la vereda opuesta se encuentra el otro modelo de ciudadanía, que representa lo ideal, pues concibe un modo diferente de funcionamiento de la sociedad, donde las relaciones sociales, económicas y políticas son justas y están basadas en la igualdad y la equidad. Es la economía la que está subordinada a las relaciones sociales y por ende puede ejercerse una ciudadanía emancipada como propone Bustelo (1.996), o activa como sostiene Aquín (1.998), pues lo económico constituye una dimensión más de la vida societal, perdiendo la centralidad que adquiere en el modelo mencionado en primer lugar.
Esto lleva a pensar que en realidad el modelo de ciudadanía que predomina en una sociedad está determinado por el régimen de acumulación imperante. Las relaciones de producción que priman hoy, por ejemplo, poseen determinadas características que impiden el ejercicio de una ciudadanía emancipada, y al contrario, favorecen procesos de desciudadanización, mercantilizando las relaciones sociales y profundizando la fragmentación y desigualdad social. Esto se debe a que el principal integrador de la sociedad es ahora el mercado, es así que los valores que rigen hoy como parte de la ciudadanía, y que muy bien Bustelo (1.996) describe y explica como ciudadanía asistida, resultan absolutamente funcionales al sistema. Cabe destacar que en el modelo Neoliberal la ciudadanía ya no puede cumplir la misma labor que en el Estado de Bienestar, donde contribuía a disminuir las desigualdades provocadas por la economía, interviniendo en las relaciones de clase, porque el contexto económico y su lógica de funcionamiento es sumamente diferente. El posfordismo generó cambios en el mundo del trabajo, específicamente en la relación entre Estado y Trabajo – Economía, que afectaron directamente a la ciudadanía, generando exclusión. Y es ahí donde se produce el quiebre, con la mutación del tradicional rol de ciudadano a la cada vez más consolidada figura del ciudadano como contribuyente y consumidor17. En concordancia con esto, Melano (2.001) señala que la concepción de ciudadanía está en plena transición, pues como se afirmó antes, ya no son los principios de igualdad entre los sujetos, en cuanto a derechos, deberes, y obligaciones, independientemente de su suerte en el mercado, los que la rigen. Sino todo lo opuesto, ahora son las diferencias, la exclusión y la discriminación los que conforman un nuevo macrocontrato social que legitima el funcionamiento del mercado. Sustenta esta consideración al reconocer por un lado la mutación del rol de ciudadano, partiendo del peso que cobra la figura del ciudadano como contribuyente y consumidor. Y destacando, por otro lado, la instalación la cultura hedonista de la mano del posmodernismo, que vincula la libertad individual con el consumo, lo que significa que la posibilidad de elegir y poseer distintos bienes y servicios definen categorías de ciudadanía, tal como lo explica la autora. En relación a esto, podría decirse entonces que el núcleo de lo que desarrollan los autores acerca de la ciudadanía, reside en el cuestionamiento de la forma en que funciona la sociedad en este sistema capitalista, que no permite otra ciudadanía que la asistida.
Lo interesante es que a pesar de todo esto, se reconocen en los espacios micro sociales diversas prácticas que reafirman valores ciudadanos que se pueden reconocer como parte de lo que los autores, cada uno desde su lugar, consideran el ideal de ciudadanía. Es decir, que predominan o al menos se trabaja por el fortalecimiento de valores como: el sentido de pertenencia a una nación, la igualdad, la primacía de relaciones asimétricas, la inclusión, la solidaridad, la revalorización de la cultura, entre otros. Ahora bien, teniendo en cuenta los aportes teóricos brindados por estos autores emergen nuevos interrogantes: ¿Es posible que un grupo que funciona en un contexto signado por el consumismo y el capitalismo salvaje pueda actuar a partir de motivaciones ligadas a la construcción y fortalecimiento de relaciones sociales, de identidad, del rescate de la memoria colectiva, sin centrar su práctica en torno a intereses económicos y evadiendo las imposiciones del consumismo? ¿Constituye este grupo de teatro comunitario una alternativa, frente al consumo, como espacio de representación para los sujetos que hoy adquieren tan diversas características y/o elecciones culturales e identitarias?

Acerca de la participación
Ante todo, es fundamental entender que la participación, – el formar parte de algo-, puede darse de distintas maneras y en diferentes niveles de acuerdo a las diferentes condiciones, situaciones o decisiones de los sujetos. Es así que la variabilidad en el modo de participar, y en el sentido que los diferentes miembros le pueden adjudicar a la participación en un grupo puede ser muy disímil. Esto lleva a prestar mayor atención aún a los procesos de participación, que también suponen una decisión política, en tanto evidencian la forma de pensar de los sujetos, que forman parte de un grupo. Por otro lado, es sustantivo destacar que se entiende que todo proceso participativo implica la existencia de conflictos, intereses divergentes, acuerdos y disputas; es decir, que se piensa a la participación no de manera ideal, sino como a un práctica definida más bien por la complejidad, debido a que entran en juego una gran cantidad de factores, que devienen tanto de cuestiones macro, como el contexto social, político y económico, las cuestiones históricas, las pautas culturales, etc. y aspectos que responden a la individualidad de cada sujeto, sus intereses particulares, su forma de entender la vida, es decir, su trayectoria como sujeto individual en un determinado contexto.
En concordancia con lo escrito anteriormente, se debe tener en cuenta también que participación es un concepto resignificado constantemente, pues se le adjudican nuevas connotaciones, o se lo clasifica o analiza desde diferentes perspectivas en forma continua.
En este caso, interesa retomar dos propuestas teóricas, primero la de Tomás Alberich Nistal (2.004) que centra su atención en la participación ciudadana, y luego a José Luis Coraggio (1.990) que plantea la participación de los sectores populares.
Es así que Alberich Nistal (2.004) sostiene que la participación ciudadana hace referencia a la intervención de los ciudadanos en los asuntos públicos con el objetivo de fortalecer la democracia, es decir, implica el control de los órganos políticos, económicos y administrativos. Esto significa que la participación ciudadana involucra mucho más que el votar en cada elección, conlleva la posibilidad de transformación de la sociedad en la que se vive, siendo parte de los procesos de decisión. Es por eso que éste autor define a la participación destacando la complementariedad que existe entre éste término y el de democracia, planteándolos incluso como sinónimos. Esto debido a que el significado de democracia, (“gobierno del pueblo”), hace referencia a una acción y obrar democrático, que es la participación. Por lo tanto, pensar en participación ciudadana, implica necesariamente pensar en democracia, siendo el primer concepto “un buen indicador cuantitativo y cualitativo de la “temperatura democrática” de una sociedad concreta (ya sea una comunidad local, regional, una nación, etc.)”18. Ahora bien, particularmente se considera que la participación ciudadana no involucra solamente formar parte de los procesos de decisión, tal como lo plantea este autor. Se entiende que la participación ciudadana involucra aportar a la consolidación democrática, desde prácticas culturales, deportivas, educativas, o políticos partidarias, siempre teniendo claro ese objetivo central; pues, trabajar en pos del fortalecimiento de lazos comunitarios para que puedan afianzarse bajo valores como la solidaridad, constituye también un gran aporte a la sociedad.
Por su parte, José Luis Coraggio (1.990) centra en el análisis de la participación popular, donde el problema radica, sostiene el autor, en la calidad de la participación de estos sectores, y no en la falta de participación. Porque estas personas tienen un alto nivel de participación, por ejemplo en el ámbito económico a través de la producción y el consumo pero que se da de manera pasiva, y con una baja calidad. Esto se debe a que los sectores populares se caracterizan por conformar las grandes mayorías de la población, que viven en forma precaria y para las que el trabajo es el eje de la vida cotidiana. Pues la capacidad de trabajar se constituye en el principal recurso para alcanzar las condiciones de reproducción más elementales de la vida. Tal como lo explica Coraggio (1.990), son receptores pasivos, excluidos de los diálogos fundamentales de la sociedad, porque es el mercado el que determina la participación de estos sujetos mediante las relaciones mercantiles, que se consolidan “como el principal sistema de integración a la totalidad social”19.

Idas y vueltas entre arte y política en teatro comunitario
En el contexto que define el actual modelo neoliberal la relación entre las ideas desarrolladas precedentemente adoptan nuevas características y las prácticas que las integran se cargan con nuevos significados, sentidos, objetivos e intereses. Esto es lo que llevó a investigar como a partir de organizaciones comunitarias que giran en torno a lo artístico se construyen espacios alternativos de participación, y de ejercicio poder y de política, diferentes a los hegemónicos determinados por el consumismo exacerbado y la falta de compromiso e interés en la recuperación de valores que contribuyan a la consolidación de una sociedad más justa. Es por eso que se tomó el caso de la Murga de la Estación, de la ciudad de Posadas, Misiones. Pues, lo político no desaparece, sino que es resignificado junto al espacio público por la sociedad civil, a partir de la acción colectiva y la auto organización; pues, los asuntos de interés general ya no pasan necesariamente por el Estado. (Arcidácono, 2003). Es así que la participación ciudadana puede reconocerse en espacios diferentes a los tradicionales, en los que se concretan prácticas, que de diferentes formas, contribuyen al fortalecimientos comunitario y al ejercicio del poder ciudadano.

SEGUNDA PARTE
Esta segunda parte recupera aspectos de cada una de las tres categorías que estructuran la fase analítica de la tesis de grado. Estas categorías abordan la conformación del grupo de teatro comunitario Murga de la Estación; a la Murga de la Estación como refugio y por último lo que implican las producciones teatrales del grupo.
Se advierte que, teniendo en cuenta las características propias de un artículo, no se reproducen todas las consideraciones que surgieron a partir del trabajo de análisis. Es así que se intenta hacer referencia a los distintos aspectos analizados de forma breve pero intentando no perder la lógica analítica que predominó y las características que se reconocieron en las distintas categorías.

Conformación del grupo de Teatro Comunitario Murga de la Estación:
En esta primera categoría se analizaron aspectos que pueden reconocerse como parte de la etapa de formación del grupo. Primero, se centró la mirada en las motivaciones que llevaron a replicar la experiencia del grupo de teatro comunitario Catalinas Sur de la Boca en la ciudad de Posadas. En este sentido se debe tener en cuenta que el grupo de teatro comunitario de la ciudad de Posadas, Murga de la Estación, nace del interés y el trabajo, al que posteriormente se sumaron más de un centenar de vecinos de la comunidad, de los miembros del grupo de Teatro de Muñecos Kossa Nostra, quienes habían conocido, en el marco de sus múltiples giras y recorridas por diversos lugares, al reconocido grupo de teatro de vecinos “Catalinas Sur” de la Boca, Buenos Aires. Esta propuesta artística comunitaria los deslumbró y generó el entusiasmo y hasta la necesidad, podría decirse, de intentar replicar la experiencia en la tierra colorada.
Es así que la presentación de la obra “Venimos de muy lejos” del Catalinas Sur de la Boca, grupo pionero de esta forma de teatralidad entusiasmó a los vecinos posadeños. Con esta función que convocó a un público masivo, se despertó el interés de muchas personas de la ciudad en este tipo de teatro, claramente diferente al teatro de sala, donde lo más llamativo era que los actores eran vecinos de diversas edades que habían elegido manifestarse y contar sus historias a través del arte, utilizando al teatro y la música como herramientas principales. Se evidenciaba que era posible poder construir y participar en una experiencia de estas características, que abría la oportunidad para salir de la cultura de la delegación, tal como lo explica un miembro del grupo en el audio visual Misiones Tierra Prometida20, y ejercer el derecho a ser protagonistas. La idea de que el arte, y en este caso el teatro está reservado solo para una élite, para un sector determinado de la sociedad empezaba a romperse.
Por otro lado, se hace referencia al sentido de la fecha de la primera convocatoria, que marcó el inició de este grupo de teatro comunitario. Y esto fue el 24 de marzo de 1.999 en la ex estación de Trenes de Posadas. En esa misma fecha se cumplían 23 años del último y más nefasto golpe de Estado que se vivió en la Argentina. La fecha no fue elegida al azar, comentaban los murgueros entrevistados, la intención era, claramente, plantear un trabajo de recuperación de la memoria colectiva. Y a partir de los aportes de Jelin (2.001) es que se afirma que el trabajo en torno a la memoria colectiva cobra un lugar central en el grupo, donde prima el uso ejemplar de la memoria. Se afirma esto en vistas de que el grupo desde sus comienzos y hasta la actualidad, ha apelado al uso de la memoria para recordar diversos hechos, reconociendo sus particularidades, utilizándolos como herramientas para el aprendizaje y la reflexión crítica, trayéndolos a los tiempos presentes a manera de “principio de acción”21, como expresa Jelin (2.001). Esto queda demostrado en el hecho de haber elegido esta fecha22, para conformar un grupo de vecinos que a través del arte construirían colectivamente y en base a las memorias colectivas, desde una posición crítica pero con mucho humor, una obra teatral que narraría la llegada de los inmigrantes a la provincia misionera. Esto en contraposición de la memoria literal, donde solo existe el recuerdo del hecho aislado, del cual no se recupera y cuestiona nada. En este caso, además, de la decisión de juntarse, de participar, de crear colectivamente, está presente la intención de expresarse, y por un lado, repudiar la forma de vida que se impuso por la fuerza en tiempos de dictadura, y por otro, de resistir a los embates del neoliberalismo que alientan la fragmentación social y el individualismo.
Otro aspecto relevante es el proceso de recuperación de la Ex Estación de Trenes de la ciudad de Posadas, que se inició con la llegada de la Murga al lugar. En este sentido, se puede afirmar que este grupo de vecinos actores, a partir de su propuesta artística comunitaria inició también una tarea de resistencia a los cambios que se proponen desde los nuevos paradigmas de circulación continua y consumo exacerbado de los que habla Martin Barbero (1.994). Pues fomenta el encuentro entre los vecinos actores para trabajar en la producción de las obras, y con los vecinos espectadores a la hora de presentar estos productos artísticos. En este sentido, se sostiene que ofrece alternativas concretas de resistencia a los nuevos modos de estar juntos, porque a partir del convivio, que es el encuentro de presencias in situ como lo explica Dubatti (2.003), se jerarquiza lo socio espacial, el cara a cara, frente a lo socio comunicacional, que se concreta a partir las nuevas tecnologías de la comunicación.
Entonces, se reconoce que la Murga se enfrenta a la des – espacialización, trabajando en torno a las memorias colectivas, que consolidan la identidad y los lazos sociales que unen a la comunidad. Esto a través de las obras que producen y de las demás actividades que proponen, entre las cuales debe destacarse la Fiesta de San Juan, tradición popular de la región. También lucha en contra de la des – urbanización, al ocupar espacios públicos para presentar sus obras y generar un espacio de encuentro entre vecinos, actores y espectadores23.

La Murga de la Estación como refugio
En la segunda categoría se analizó a la Murga de la Estación como refugio. Y en principio indagó acerca de las motivaciones que llevan a los vecinos a integrar el grupo. Con respecto a esto, es evidente que la diversidad de intereses es directamente proporcional a la heterogeneidad de sus miembros, tanto en edades como en trayectorias sociales. El interés común, que atraviesa a todos, recae en la posibilidad de expresarse a través del arte, en este caso a partir del espacio que propone el teatro comunitario. Y esto responde a las características propias de este movimiento artístico comunitario, porque es un espacio abierto e inclusivo, lo que permite compartir este espacio tanto con familiares y amigos, como con personas que hasta ese momento pueden ser desconocidas. En relación a esto, se destaca la importancia que le dan muchos de los murgueros entrevistados a la Murga como espacio de encuentro, diferente a los que se generan en otros ámbitos, es así que se lo puede reconocer también como un espacio de contención. Se evidencia el fuerte impacto que tiene la participación en el grupo con respecto al fortalecimiento de la autoestima de estos vecinos, pues dejando de lado la rutina, se permiten ejercer el arte como un derecho, dejándose llevar e intentando cosas nuevas, es decir, trabajando en pos de la superación personal. Además no es necesario actuar, pues es posible participar desde otros espacios (gestión, vestuario, música, dramaturgia, luces, etc.).
Por otra parte, constituye un ámbito en el que se pueden aprender o fortalecer conocimientos o habilidades. Todo esto sumado al alto nivel de identificación que generan las temáticas abordadas en las obras, que en muchas ocasiones son las que con su estilo de teatro fiesta motivan a los vecinos a sumarse al grupo, son los aspectos que inciden en la decisión de los vecinos de participar de esta actividad. Esto significa que el teatro comunitario es capaz de responder y satisfacer una diversidad de intereses, de necesidades, brindando un lugar para personas que a simple vista pueden reconocerse como muy diferentes, pero que encuentran sus coincidencias al sentirse parte de lo mismo.
Al detenerse sobre el modo en que se relacionan los murgueros, siguiendo a Polanyi (1.947), y teniendo en cuenta los ejes ya analizados que han dado pistas importantes también sobre este tema, se considera que las relaciones que se construyen al interior del grupo se encuadran más en lo que el autor plantea, sucede, bajo un sistema no mercantil. Con esto se quiere decir que predominan relaciones no mercantilizadas, lo que implica que existen también prácticas entre los miembros que responden a los parámetros del capitalismo; pues bien se sabe que en la realidad nada se da de manera pura.
Se considera que no es casual que el grupo decida y elija subordinar lo económico a las relaciones sociales, sino que esto responde a una elección política, que manifiesta su modo de entender la vida y la comunidad. Esto significa que para no reproducir las mismas prácticas mercado céntricas es necesario trabajar constantemente y de manera colectiva, siempre con el objetivo de afirmar los valores basados en la solidaridad y lo comunitario. Es por eso que se da una resignificación de las relaciones sociales entre los murgueros, se aprende, como bien decían algunos informantes, a relacionarse de otra manera con las personas, pues todos tienen la misma jerarquía, independientemente de las edades, profesiones, clases sociales, etc., y comparten el mismo interés, que es lo que determina el camino a seguir.

Producciones teatrales y creación colectiva.
En esta categoría la intención fue analizar y reflexionar, aunque someramente y sin entrar en la particularidad que representa cada obra, el sentido y la intencionalidad que la Murga le ha dado a cada una de sus producciones. A fin de vislumbrar lo que implica la práctica cultural, artística y política que concretan los murgueros en estas instancias.
En este caso las obras que se tomaron como referencia, y cuyos guiones fueron analizados, son Misiones Tierra Prometida, Gran Baile, Parque Japonés, Sobre llovido, pescados, Candombe de la Patria Grande y también sobre las producciones anuales alusivas a la fiesta de San Juan.
Como bien se señalaba antes, más allá de la particularidad de cada producción teatral, la forma de crear y presentar los temas se mantienen. Es así que a continuación, y con la intención de expresar esto de manera concisa y concreta, se presentan las consideraciones a las se arribaron.
En todas las obras teatrales del grupo está presente el trabajo en torno a la memoria, pues para conocer sobre el tema que será el eje en cada producción, se apela a la memoria de los mismos miembros del grupo, de familiares y vecinos que vivieron o saben de esos hechos o acontecimientos. También se consultan fuentes bibliográficos, periodísticas, fotografías y se requiere información a profesionales en el tema, por ejemplo, historiadores y antropólogos. Todo esto dependiendo del tema que se desarrolle, pues en algunos casos como en Misiones Tierra Prometida y Gran Baile Parque Japonés, la herramienta fundamental fue la memoria colectiva, por tratarse temas que remiten a la historia reciente y presente de la comunidad, que incluso fueron vividas por muchos vecinos y familiares de los murgueros. Mientras que para Candombe de la Patria Grande, al abordar acontecimientos a los que, seguramente por ir en contra de determinados intereses, se le ha restado importancia en la historia y memoria oficial, la forma de construcción de la obra se basó más en la lectura y comprensión de los hechos que formaron parte de las luchas de las Misiones de 1811 – 1820. En base a esto es que se afirma que, siguiendo a Jelin (2.001) en la Murga se evoca, es decir, se activan los reservorios del pasado, como resultado del trabajo evaluativo, que busca profundizar y darle sentido a las diferentes huellas del pasado con las que trabajan24. En general, la Murga apela a la memoria individual, para la construcción de la memoria colectiva; apela a testimonios y recuerdos de sujetos que fueron protagonistas o conocieron muy de cerca aquellos sucesos que el grupo busca recordar y reconstruir. En concordancia con esto, se considera que el aporte de Jelin (2.001) es fundamental para pensar como la Murga de la Estación se ha convertido en un emprendedor de la memoria25, asumiendo el rol de recuperar y fomentar la construcción de la memoria colectiva, sobre hechos que incumben al país, a la provincia de Misiones y a la ciudad de Posadas. En relación a esto, es fundamental destacar que en las obras se observa la constante articulación de sucesos micros y macros, lo que evidencia que el grupo plantea una mirada holística, que parte siempre de una visión crítica, que pone en el tapete las cuestiones estructurales, sin esbozar una mirada escindida de la realidad. Para este grupo de vecinos actores los hechos que marcaron hitos en la historia de la ciudad, de la región, el país o el mundo merecen la misma atención que las cuestiones que formaban parte de la cotidianeidad de la población. Es evidente que entienden que la identidad de un pueblo está conformada por todo lo que involucra la vida de los sujetos, tanto del ámbito privado como del público.
En estrecha vinculación con lo anterior, se expresa que los temas tratados en las obras, que provienen de la recuperación de la memoria colectiva, generan una fuerte identificación tanto de los vecinos actores como de los espectadores, porque interpelan y movilizan la identidad compartida. Esto es también un fuerte factor de motivación y convocatoria, que se suma a la postura del grupo, la ideología, la mirada crítica que intenta aportar a ver las cosas desde otros lugares, y hablar de lo que no se habla, a decir lo que muchos piensas pero casi nadie expresa. Esto está relacionado también al éxito del grupo de vecinos actores, pues su alto nivel de convocatoria, que se inició con Misiones Tierra Prometida y se mantiene con el paso del tiempo, marcó un antes y un después en la historia del teatro en la provincia. Esto da cuenta de que la gente apoya lo que siente como suyo, lo que le genera identificación: va al teatro si el teatro lo convoca y lo representa. Es así como la Murga de la Estación empezó a romper con esos prejuicios que sostienen que la gente no va al teatro. Las presentaciones de las funciones al aire libre y con las salidas a la gorra, principios de acción inherentes al teatro comunitario, influyeron también en la cantidad de público. Pues los vecinos espectadores percibieron y perciben a este espacio y a esta actividad sin las restricciones y condiciones que muchos reconocen en las funciones de los teatros de sala, que responden a los cánones tradicionales establecidos para esta actividad artística.
En relación a la forma en que construyen y cuentan las historias, se observa que no hay nada estático ni absoluto, las ideas de originalidad, estreno, estética, son puestas en tensión, y totalmente resignificados por los vecinos actores, quienes cargan estos conceptos con sentidos muy diferentes a lo establecido de manera tradicional y hegemónica. Se reconoce mucha libertad creativa, tanto en la elaboración del guión, como en la puesta en escena. Nada es rígido, al contrario los cambios que se realizan después del estreno son habituales, pues todo se va adecuando a la respuesta del público, y a la evaluación que el grupo realiza de cada función. Los temas que se eligen como ejes en cada producción teatral no se vuelcan a la obra a modo de reconstrucciones históricas, sino que son resignificados por los miembros del grupo, que deciden que giros darle al tema para mostrar y decir eso que pretenden, para generar más risa o más reflexión. Es por eso también que tanto se jerarquizan los aportes que emergen de la memoria colectiva, porque justamente lo que se pretende con estas producciones teatrales es contar eso que en otros espacios no se cuenta, darles otra mirada a hechos, personajes, comunidades, muchas veces olvidadas, o estereotipadas. Es decir, se quiere comunicar al público, promoviendo la reflexión, la alegría, la risa, la identificación, con hechos que nos pertenecen como ciudadanos, como vecinos. Y siempre desde una postura crítica y comprometida con la comunidad, que lejos está de responder a los intereses dominantes, por lo que no tiemblan a la hora de utilizar las obras como herramienta para denunciar lo que consideran equivocado o exigir lo que sienten como justo. Esto lleva a reconocer, teniendo en cuenta los aportes de Jelin (2.001), que la Murga de la Estación forma parte de un escenario conflictivo26, donde lucha junto a otros emprendedores de la cultura por el reconocimiento social y la legitimidad de la versión del pasado que defienden.
Por otra parte, es interesante mencionar también el modo en que se construyen las obras en el teatro comunitario. En primer lugar se señala que la producción de una obra combina varios momentos. Después de esto, está la etapa de conocimiento sobre el tema, donde se recurren a diferentes fuentes, libros históricos, revistas, diarios de la época, documentales, se consulta a expertos en el área. Sin embargo, siempre que el tema lo permita27, se prioriza el trabajo en torno a la memoria colectiva, es decir, lo que recuerdan tanto los vecinos actores, como otros vecinos de la comunidad a los cual se recurre, para comprender mejor los hechos sobre los que tratará la obra. Luego se inician distintas actividades en forma paralela. Por un lado se empiezan a realizar las improvisaciones, en las que participan todos los miembros del grupo, para ir tejiendo el cuerpo de la obra; y de la tarea de organizar las ideas y aportes de todos los vecinos se encarga el área de dramaturgia. Mientras tanto, los miembros del área de música se centran en pensar, con el aporte de los demás murgueros, que canciones se pueden adaptar, o se dedican a componer temas nuevos, alusivos a la obra. Cabe destacar que la música tiene un lugar central en las obras de teatro comunitario, justamente es el recurso más utilizado por los murgueros para expresarse. Las escenas cantadas, llenas de fuerza por la cantidad de vecinos que participan, son las que más deslumbran al público. De igual modo, los encargados del sonido y las luces se van sumando al proceso de producción con sus aportes
Es así que se puede decir, que estas etapas de trabajo conjunto, donde es fundamental la colaboración de cada uno, se convierte en una instancia que permite el fortalecimiento de vínculos tanto entre los murgueros como con vecinos que no conforman el grupo, al menos no de manera activa, y si como colaboradores. Esto seguramente también aumenta el sentido de pertenencia al grupo y la unión entre los miembros, que centran sus fuerzas en la preparación de todo lo vinculado a la obra, superando los obstáculos que se puedan presentar en el camino.
Ahora bien, importa reconocer los valores que están por detrás de esta forma de creación, y cuáles son los cánones establecidos que deja de lado, afirmando nuevos principios en lo teatral. Es así que en primer lugar se destaca que el hecho de que una obra sea elaborada por todo el grupo de teatreros resulta absolutamente opuesto a lo tradicional, más cuando el grupo es tan numeroso, como es el caso de la Murga de la Estación. Este principio del teatro comunitario desafía, propone y ejerce una manera de crear que jerarquiza el trabajo colectivo y la creatividad que se puede alcanzar de esta forma. Donde el aporte de todos los vecinos suma a la construcción de la obra, y refleja el valor comunitario y solidario que prima en el teatro de vecinos para vecinos, donde el objetivo es justamente generar y fortalecer el trabajo conjunto de los miembros, que es lo que permite lograr los objetivos que se propongan. En este sentido, cobra importancia la transferencia de conocimientos que se concreta en estas prácticas murgueras de creación y producción colectiva, donde se evidencia la constante formación de recursos. Esto está ligado también al interés compartido en relación a asegurar la continuidad del grupo, que es lo que lleva a trabajar y comprender la importancia del recambio generacional en la conformación y coordinación de las diversas áreas de trabajo.
También los murgueros destacan que el lenguaje teatral que utilizan está al alcance de todos, aunque según las competencias de cada espectador, las resignificaciones puedan ser diferentes. Esto, en combinación con la filosofía de presentar funciones en lugares públicos, tanto de la zona céntrica de la ciudad de Posadas u otras ciudades de la provincia o del país, como en los barrios más alejados o en instituciones públicas, permite acercar el teatro a personas que de otra manera difícilmente hubieran presenciado esa u otra función. Debido a diversas razones que van desde el desconocimiento hasta el alto nivel de precariedad social y económica en el que puedan estar.
A partir de las distintas propiedades analizadas anteriormente es que se habla en este momento de la función social del teatro comunitario, que se reconoce al identificar las prácticas artísticas de la Murga también como prácticas políticas. Se sostiene esto teniendo en cuenta el interés por trabajar en torno a la memoria colectiva, fortaleciendo la identidad compartida, realizando denuncias y críticas, sacando a la luz hechos desvalorizados o ignorados en la historia oficial, y de esta manera fomentar valores diferentes a los de matriz mercado céntrica que predominan en la sociedad actual, entre otras cuestiones.
Todo lo expresado anteriormente lleva a pensar que las actividades y producciones artísticas de la Murga constituyen una forma de ejercer poder. Se afirma esto porque, en primer lugar, el poder es inherente a la praxis humana, y en segundo lugar, siguiendo los planteos de Foucault (1.979), porque el poder trasciende la función de represión y negación, y al contario, atraviesa todas las manifestaciones humanas. Es por eso que en la producción de discursos, de formas de crear distintas a lo tradicional, de organizarse, de relacionarse, este grupo de teatro comunitario ejerce poder. Incluso podría decirse que entabla una retroalimentación con sus espectadores, donde se produce un ida y vuelta de poder. Ya que la Murga ejerce poder al comunicar al público, a través de sus obras, distintas posturas políticas; pero también lo transfiere y comparte brindándole a los espectadores otra visión de las cosas, contribuyendo a que piensen o replanten algunas formas de entender a la realidad, o que incluso la cuestionen o la valoren de otra manera. Mientras que el público es el que legitima la práctica artística política del grupo, asistiendo a las funciones, apoyando los emprendimientos que la Murga realiza; muchos incluso colaborando como socios, abonando una cuota solidaria mensual, tanto particulares como empresas, lo mismo que instituciones del Estado. La comunidad reconoce y respalda el trabajo de la Murga, y de esta manera legitima el poder que la Murga ejerce. Esto se demuestra también en que continuamente se integran nuevos vecinos a participar de esta propuesta que se sostiene con el paso de los años. Es evidente que la comunidad mira con agrado esta práctica artística comunitaria, y que tanto para los que integran el grupo como para los que no, la existencia de la Murga de la Estación es importante. Pues se la reconoce como un espacio solidario y comunitario, que contribuye, a través del arte, a la consolidación de ciudadanía.

TERCERA PARTE
Conclusiones
Antes de compartir las reflexiones finales a las que se arribaron, interesa expresar que estos aportes que se realizan de ninguna manera tienen un carácter taxativo. Al contrario, la intención es contribuir al estudio de estos temas, poniendo en la mesa de discusión, de debate, con todos aquellos dispuestos al intercambio de ideas, posiciones y perspectivas distintas estas consideraciones a las que se llegaron después de todo este recorrido.
Es así que en primer lugar, se expresará lo vinculado a la práctica artística cultural y comunitaria que lleva adelante la Murga de la Estación diferenciando aspectos endógenos, es decir, que involucran cuestiones internas al conjunto de vecinos actores y aspectos exógenos, a fin de reconocer las vinculaciones de las prácticas murgueras con la comunidad. Después de esto, se compartirán las conclusiones que aluden a la profesión del Trabajo Social.

Acerca de la Murga de la Estación…
En relación a los aspectos endógenos, se destaca que la Murga de la Estación se erige como un espacio de participación inclusivo, donde lo central es el interés por expresarse a través del arte, específicamente desde la propuesta del teatro comunitario. Es por eso que la heterogeneidad que existe entre sus miembros no constituye en absoluto un obstáculo. He aquí donde debe destacarse que en este ámbito de participación las relaciones sociales se resignifican, y retomando a Polanyi (1.947), priman relaciones no mercantilizadas. Es por eso que se afirma que es posible el funcionamiento de espacios de carácter comunitario que centren sus prácticas en intereses no económicos. Esto no quiere decir que lo económico no está presente, sino que existe subordinado a las relaciones sociales y a la práctica artística que realizan. En concordancia con esto se señala que el funcionamiento de la Murga en base a motivaciones lejanas a las retribuciones materiales y económicas, se entiende, responde a una elección política. Esto significa que construir y sostener esta experiencia basada en los principios ya mencionados implica tener que resistir y luchar constantemente con los valores mercado céntricos, vigentes en la actualidad, que intentan filtrarse.
En concordancia con lo anterior, se destaca que los procesos de creación de las obras de la Murga de la Estación se elaboran a partir del trabajo colectivo de los vecinos actores. Esto refleja que prima la idea de que todas las personas son capaces de hacer arte, ya que se dejan de lado los prejuicios que consideran que el arte solo puede ser practicado por personas de una determinada clase social.
Y en relación a los aspectos que transcienden lo grupal, y tienen ya un impacto en la comunidad, se hace referencia fundamentalmente a las producciones teatrales del grupo. En este sentido, se expresa que las obras de la Murga son la principal herramienta que tiene el grupo para expresar aquello que piensa, y por lo tanto se convierte en el principal medio para concretar su práctica política. En palabras de Jelin (2.001) es que se sostiene que las obras del grupo se constituyen en vehículos de la memoria. Pues en estas producciones teatrales retoman y resignifican, con creatividad y humor, hechos y personajes del pasado y presente, siempre desde una perspectiva crítica. Es por eso que se reconoce a este grupo de teatro comunitario como un emprendedor de la memoria, en los términos de la misma autora, pues siempre marca posición frente a las versiones oficiales y hegemónicas, mostrando la otra cara de la moneda o sacando a la luz lo oculto, lo silenciado, lo que se ha querido que olvidemos. Esto indica que la Murga con su trabajo artístico genera, tanto en los vecinos actores como en los espectadores, un proceso de concienciación, que parafraseando a Healy (2.001) es una “actividad reflexiva que se orienta a cuestionar las definiciones y visiones del mucho naturalizadas y autolimitadoras que han interiorizado los oprimidos”28. Es en este momento donde se reconoce con claridad la función social del teatro.
Pero la presentación de obras teatrales contribuye también al fortalecimiento de vínculos interpersonales, a partir de favorecer encuentros en los que se requiere, indefectiblemente, la presencia de las persona en un lugar y tiempo determinado para concretarse, esto es el convivio, que bien explica Dubatti (2.003). Es por eso que se entiende que la Murga de la Estación ofrece alternativas concretas de resistencia a los nuevos modos de estar juntos, que se caracterizan por la intermediación tecnológica. Teniendo en cuenta las reflexiones teóricas de Barbero (1.994), es que se destaca este trabajo en torno a la recuperación de los espacios públicos.
Entonces, atendiendo a lo planteado anteriormente y a todo lo desarrollo en este trabajo, es que se sostiene que la Murga de la Estación constituye efectivamente una usina de ciudadanía, en los términos de Aquín (2.004). Ya que en el marco de una sociedad mercantilizada, donde la fragmentación ha llegado a casi todos los ámbitos, muchos vecinos de la comunidad que buscan lugares distintos de los que dispone éste modelo, encuentran en la Murga de la Estación un refugio. Este lugar les posibilita participar dejando de lado los cánones excluyentes e individualistas que priman en la sociedad capitalista, y, sin banderas político partidarias, se configura en una herramienta para ejercer poder. Esto a partir de una práctica en la que arte y política se fusionan, y que les permite denunciar, expresar, opinar, cuestionar, criticar, aportando así a la construcción de la ciudadanía. Tal como lo explica Yúdice (2.001) la cultura se presenta como una forma de resistencia, y como un recurso, pero que de ninguna manera debe pensarse como subordinado a lo político, sino que se debe reconocer la interrelación que existe entre ambos, donde se determinan e influyen mutuamente.
Es así que se entiende que el aporte de la Murga se encuentra en lo que comunican sus obras, y en las características que tienen las relaciones sociales que construyen los miembros: simetría, solidaridad, respeto, tolerancia, disposición para el trabajo colectivo, alegría, entre otros. Y son en estos aportes donde se concentran las fortalezas y las posibilidades del grupo en tanto usina de ciudadanía. Pues, tanto lo que se comunica con las obras, como la forma de trabajo del grupo, solidaria, inclusiva y comprometida, sirven para alentar a los vecinos espectadores a asumir un rol ciudadano más activo. Se demuestra además que es posible que primen otras formas de relacionarse, pues se piensa que la Murga con su quehacer motiva y empuja a los vecinos miembros y espectadores a replantear sus prácticas como vecinos y ciudadanos. En muchos casos se revisan las formas de entender y pensar el arte, la participación, las propias capacidades, así como también se mira desde otro lado la historia y lo presente, interpelando en todos los casos lo hegemónicamente establecido. Se resignifican los lazos, y se fortalece el sentido de pertenencia y por lo tanto, la identidad compartida, todo esto constituye el aporte invalorable que la Murga brinda a la comunidad en la que se desarrolla.
En vista de todo lo escrito antes, se corrobora la hipótesis planteada al inicio de este trabajo, pues efectivamente la Murga de la Estación se constituye en un espacio de participación, diferente a los tradicionales, donde vecinos de la ciudad de Posadas construyen y fortalecen, no sin dificultades, el ser ciudadano. Es evidente que se pueden generar cambios desde el teatro comunitario, que se concretan en el espacio micro social. Pues se observa que es posible encontrar intersticios para construir lo diferente desde lo cotidiano, esto al ejercer la autonomía que todo sujeto posee, a pesar de estar determinado en cierta medida por la estructura social, tal como se explica desde la teoría crítica.
Por otro lado, no puede dejar de mencionarse que las principales limitaciones que se reconocen en las prácticas de este grupo de teatro comunitario, están vinculadas a lo económico y material. Pues no contar con un espacio físico propio y el tener que abocarse a la tarea de gestión, trabajando para recaudar fondos y poder así mantener las actividades grupales, llevan a que las fuerzas de los vecinos en ocasiones deban centrarse más en esto que en el trabajo artístico, que claro está, es lo central. Esto conduce, inevitablemente, a situar la mirada en las políticas públicas culturales; bien se sabe que el análisis de este tema excede a este trabajo, pero queda pendiente para ser estudiado en una próxima investigación.

Reflexiones sobre el trabajo social…
Finalmente, y habiendo dicho ya que la Murga de la Estación se erige como un espacio de construcción de ciudadanía, se señala la importancia que tiene esto para el trabajo social.
En este sentido, primero se expresa el punto de vista que se tiene con respecto a la posición que, desde el trabajo social, se debe tomar a la hora de pensar la realidad social, investigar e intervenir. Desde este punto de vista, se entiende que para que el trabajo social contribuya como profesión al cambio social se debe pensar y actuar en base a la perspectiva crítica, que siguiendo a Healy (2.001), propone como pilares de la intervención profesional cinco aspectos igualmente importantes. Primero, priorizar en el análisis del problema a la estructura social, entendiendo que si bien son múltiples los sistemas de opresión en una sociedad, todos funcionan de la misma manera, es decir, en términos de dominación – subordinación. En segundo lugar, el enfoque en la intervención profesional crítica se orienta a trabajar en torno a la opresión social, y no a la patología individual como en el trabajo social convencional29. En tercer lugar, se encuentra la promoción de procedimientos igualitarios en la práctica profesional. Y en relación a este punto Healy (2.001) menciona que las tres estrategias para lograr la primacía de relaciones más igualitarias en la práctica son: la disminución de las diferencias entre trabajadores y clientes; la revalorización de los conocimientos de los participantes; y garantizar la responsabilidad del trabajador con respecto al cliente. Como cuarta característica del trabajo social crítico, Healy (2.001) señala “la adopción de estrategias de prácticas que reconozcan y cuestionen las estructuras de opresión”30. En relación a esto, la autora destaca dos estrategias en particular, la concienciación31 y la promoción de las identificaciones y la acción colectiva. Y en último lugar, la autora se refiere a la función del trabajador social en los procedimientos generales de cambio, situación en la que debe facilitar, de acuerdo a esta perspectiva, “la liberación de las voces y las energías de los oprimidos a favor de los procesos de cambio”32, y esto se logra a través de la transferencia de poder del trabajador al participante. En este punto, la autora reflexiona también acerca del grado de compromiso que pueden tener los profesionales que trabajan en instituciones “dentro del sistema”. Es así que explica que debido a la jerarquización de los aspectos burocráticos y al desinterés por generar cambios sustanciales en la comunidad de parte de estas instituciones, funcionales al sistema vigente, los trabajadores sociales ven limitadas las posibilidades de iniciar procesos radicales de transformación social. Sin embargo, a pesar de esta ambivalencia, el trabajador debe comprometerse con el objetivo de cambio a fin de que su práctica profesional no favorezca a la clase media solamente.
En concordancia con lo anterior, es que se expresa la importancia de orientar las prácticas profesionales, con base en la perspectiva mencionada, al fortalecimiento de espacios de participación social. Se considera que el trabajo social como profesión, debe favorecer, fomentar y acompañar procesos de organización comunitaria en los que prevalezca un modelo de ciudadanía emancipada (Bustelo 1.996). Y para que esto se concrete, es necesario revisar las prácticas profesionales, pues estas deben contribuir con estas iniciativas ciudadanas y no obstaculizarlas a través de intervenciones de carácter tecnocrático, funcionales al sistema.
En este sentido es fundamental además fortalecer la articulación entre teoría y práctica, en pos de una actuación profesional fundada. Mantener una actitud reflexiva, que permita complejizar lo dado, llevando adelante una intervención en la que se desplieguen todas las instancias que forman parte del proceso metodológico, es sustancial para realizar aportes desde la profesión al cambio social.
Con respecto a esto, es oportuno recurrir a los aportes teóricos de Boaventura de Sousa Santos (2.009) quien destaca la gran desarticulación que hoy existe entre la teórica y práctica acerca de la emancipación. Y esto sucede, explica el autor, porque la mayor parte de la teoría crítica proviene del norte, “mientras las prácticas novedosas, transformadoras de la sociedad están ocurriendo en el sur”33. Esto pone en evidencia lo ineludible de atender a los procesos de cambio que se gestan y existen en nuestras sociedades latinoamericanas: a los nuevos actores, a las nuevas luchas, muchas todavía incipientes, que desean una sociedad distinta, y pretenden construirla a través de la lucha radical34; para consolidar, desde una visión crítica, la congruencia entre teoría y práctica acerca de la emancipación.
En este sentido, se señala lo sustancial de reconocer los procesos de acción colectiva que ya están en vigencia en la sociedad, y los procesos de concienciación (Healy 2.001) que ya se han iniciado, y que contribuyen al fortalecimiento ciudadano. Tal como sucede con la Murga de la Estación, que como grupo de teatro comunitario, con sus prácticas pone en evidencia la relación intrínseca que existe entre arte y política, y las posibilidades de transformación social que se desprenden de estas prácticas artísticas – culturales. Esto lleva a mirar, desde el trabajo social, a las prácticas artísticas culturales como una de las formas desde donde la ciudadanía está eligiendo participar políticamente; lo que implica que como profesión se deben tener en cuenta estos ejes sobre los que se organiza la comunidad, para adecuar y orientar la actuación profesional hacia esos espacios. Tal como lo plantea Yúdice (2.002), la cultura se presenta hoy como un recurso, que debe aprovecharse para el fortalecimiento ciudadano, pues es evidente su potencial como favorecedor de procesos de inclusión y cohesión social.

Notas:
1. Healy Karen. (2.001).Trabajo social: Perspectivas contemporáneas. Ed. Morata, S. L. Madrid.
2. La propuesta metodológica de Anselm Strauss y Juliet Corbin (2.001) conocida como teoría fundamentada, fue la utilizada en la investigación, fundamentalmente en la etapa de procesamiento de datos. Sin embargo, también se tuvieron en cuenta otros aportes teóricos, como los de Irene Vasilachis de Gialdino (1.992) y Rut Vieytes (2.004), de acuerdo a las necesidades que se presentaron en cada momento del trabajo.
3. Sánchez Agesta, Luis (1975). Política. En Diccionario de Ciencias Sociales. Instituto de Estudios Políticos. Madrid.
4. Revista La Mestiza (Octubre de 2.007). “Reapropiaciones Mestizas” Nota de Tapa. Año1 / Nro. 2/ Buenos Aires.
5. Velleggia, Susana (2.003). Identidad, comunicación y política en el espacio urbano. Los nuevos mitos. En: Bayardo Rubens – Lacarrieu Mónica (Comp.): Globalización e Identidad Cultural. Ed. Ciccus. Buenos Aires. Pág. 220 y 221.
6. Barbero (1.994) habla de la des – espacialización, destacando dos aspectos, por un lado, la pérdida de valor de los espacios urbanos por lo que representan en la historia local, regional, en la cultura, en la identidad y las experiencias vividas por los sujetos, pues ahora se cotiza por su ubicación en la ciudad y por el grado de cercanía a los principales canales de circulación vehicular. Y por otra parte, esta urbanización salvaje, como dice Barbero (1.994), produce la borradura de la memoria. Es así que se minimiza la memoria cultural, y se justifica su aniquilamiento, teniendo como argumento al flujo tecnológico, que en realidad, afirma el autor, es funcional a intereses mayores. “Y sin referentes a los que asir su reconocimiento los ciudadanos sienten una inseguridad (…) que es angustia cultural, pauperización psíquica, la fuente más secreta y cierta de la agresividad de todos” Martín Barbero, Jesús. (1.994) Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicación. En: Revista Sociedad, Nº 5, Buenos Aires. Pág. 37
7. Al hacer referencia a los procesos de des – centramiento Barbero (1.994) explica que se dan debido a que la ciudad se estructura teniendo como ejes los circuitos de circulación, por lo que se suprime o desvaloriza aquellos lugares que como las plazas, cumplían función de centro y lugar de encuentro. Idem.
8. Al mencionar la des – urbanización el autor destaca que este concepto ha sido desarrollado fundamentalmente por García Canclini, y que implica la disminución en el uso de los espacios públicos, que representan y forman parte de la identidad cultural del lugar y su gente. Los ciudadanos “atraviesan la ciudad sólo obligados por las rutas del tráfico, y la bordean cuando pueden en un uso funcional también”. Ibídem. Pág. 38
9. Barbero (1.994) se refiere a los “lugares antropológicos” y a los “no lugares”, siguiendo a M. Augé (1.993). Es así que el primer término representa a un “territorio cargado de historias, denso de señas de identidad acumuladas por generaciones en un proceso lento y largo: (…), el barrio, la plaza (…)”Ibídem. Pág. 41. Mientras que el no lugar es la novedosa y actual manera de habitar, donde estas relaciones interpersonales quedan a un lado, pues los sujetos, libres de toda carga de identidad como explica Barbero (1.994), solo deben interactuar con textos (carteles) para circular, comprar, consumir. Es por eso que los supermercados, aeropuertos, no lugares por excelencia, se imponen en detrimento de los lugares antropológicos, que se caracterizan por la interacción verbal entre los individuos, anulando así la posibilidad del intercambio o el compartir la cultura, la identidad, la historia. Sin embargo, el autor advierte también que los no lugares producen “efectos de reconocimiento”, esto se refleja en que, en países desconocidos las personas encuentran lugares familiares (hoteles, centros comerciales, aeropuertos, etc.) y marcas conocidas. Es más que apropiado destacar, tal como lo explica Barbero (1.994) a partir de lo que afirma Augé (1.993), que ninguno de los dos conceptos se concretan en su totalidad en la vida cotidiana “el lugar no queda completamente borrado y el no lugar no se cumple totalmente”. Augé, M. (1.993) “Los “no lugares”. Espacios del anonimato”. Ed. Gedisa. Barcelona. Pág. 83. Citado en Martin Barbero Op. Cit. Pág. 42.
10. Bidegain, Marcela. (2.007) Teatro comunitario. Resistencia y transformación social. Ed. Atuel. Buenos Aires. Pág. 33 – 35.
11. Ídem.
12. http://www.teatrocomunitario.com.ar/index.php
13. http://murga-murgadelaestacion.blogspot.com/
14. El nombre se debe a que desde ese primer encuentro y hasta el año 2.005 se reunieron en el andén de la ex estación de ferrocarriles de Posadas. La partida de este lugar, tan querido para la comunidad posadeña, se debió a que el espacio sería afectado por las obras complementarias de la construcción de la represa de Yacyretá.
15. Información obtenida a través de la entrevista realizada a la Directora Artística de la Murga, y de la página Web del grupo.
16. Aquín, Nora y otros. (1.998). La sociedad civil y su construcción de ciudadanía. Cátedra de Trabajo Social Comunitario. Escuela de Trabajo Social. Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba. Pág. 1
17. Yúdice, George. (2.002). El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global. Ed. Gedisa Barcelona. Pág. 204.
18. Alberich Nistal Tomás (2004). Participación ciudadana. En: Román Reyes (Dir): Diccionario Crítico de Ciencias Sociales, Pub. Electrónica, Universidad Complutense, Madrid <http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario>
19. Coraggio, J. Op. Cit. Este análisis que realiza Coraggio bien se puede encuadrar en lo que Bustelo denomina “ciudadanía asistida”.
20. Lanús, Claudio. (2000). Misiones Tierra Prometida. Documental sobre el proyecto Misiones Tierra Prometida. Posadas – Misiones.
21. Jelin, Elizabeth. (2.001). Los trabajos de la memoria. Siglo Veintiuno Editores. España. Pág. 51
22. Se señala que esta fecha, 24 de marzo, remite a la instauración de un modelo económico, social y político que marcó un cambio sustancial en el país de la mano del terrorismo de Estado.
23. A los largo de sus 11 años la Murga de la Estación ha presentado sus obras en plazas, centros y salones comunitarios, en otros espacios públicos, como la Costanera y hasta en la vía pública, a modo de desfile en el marco de determinados eventos, tanto en la ciudad de Posadas, como en otras localidades de la provincia de Misiones e incluso en la ciudad Autónoma de Buenos Aires, donde en el año 2.010 en el marco las festividades por el Bicentenario participó, como parte de la delegación provincial, con escenas de la obra Misiones Tierra Prometida.
24. Jelin (2.001) explica que la evocación “implica la evaluación de lo reconocido –del pasado- y en consecuencia requiere de un esfuerzo más activo por parte del sujeto”. En este sentido, se señala que lo opuesto a la evocación es el reconocimiento, que “constituye- simplemente- una asociación o identificación de un ítem referido al pasado”. A menudo las huellas del pasado son reconocidas pero no evocadas, es decir, no hay una interpelación y un trabajo para comprender el sentido que cargan y representan. Jelin Op. Cit. Pág. 23
25. Jelin (2.001) denomina emprendedores de la memoria a los diversos grupos que sostienen colectivamente una determinada perspectiva del pasado, ya sea de hechos, personas o lugares. Ibídem. Pág. 48.
26. En este campo de lucha se pueden distinguir distintas memorias, las dominantes y dominadas, las oficiales y no oficiales o de resistencia, etc. Todas con diversas características, que no solo intentan difundir su narrativa, sino que también intentan cuestionar, callar, ocultar, “desmentir” las versiones que otros emprendedores proponen.
27. Se realiza esta aclaración porque por ejemplo, como ya se explicó en el apartado correpondiente, la obra Candombe de la Patria Grande narra historias que, prácticamente, no han quedado como parte de la memoria colectiva, al menos en nuestra zona. Por lo que los murgueros tuvieron que recurrir a mucho material bibliográfico, a consultar con expertos en el tema, para lograr entender los sucesos de esa época, y a partir de ahí construir desde su imaginación y propia perspectiva los hechos que consideraron importante que formaran parte de la producción teatral.
28. Healy. Op.Cit. Pág. 34.
29. En este sentido, Healy (2.001) señala que la idea de opresión permite “a los trabajadores sociales apartarse de la idea de la insuficiencia personal como causa de prejuicios para centrarse, en cambio, en las dimensiones estructurales de las experiencias individuales o de grupo”. Y tal como lo explica la autora, la opresión implica considerar tres cuestiones; primero, la posición del individuo o grupo en la estructura social, lo que da lugar a la identificación de una identidad social, a partir de la clase social, el género, el carácter étnico, etc. En segundo lugar, se debe entender que “las relaciones de opresión se presentan como fijas y unilaterales”. Y por último, reconocer que las categorías de opresión se “suman” en la misma dirección, por lo que una persona puede estar oprimida por partida doble o triple, por ejemplo, por el género, la etnia y la clase social. Ibídem. Pág. 42 y 43.
30. Ibídem. Pág. 39.
31. En relación a la concienciación, término que ya se ha definido anteriormente, Healy (2.001) destaca que “la conciencia modificada es una precursora fundamental del cambio estructural”, esto se debe a que la ciencia social crítica entiende que las personas son seres esencialmente racionales, por lo que pueden, a partir de un proceso de reflexión crítica sobre su propio accionar y modo de pensar, cambiar su forma de vida. Otro aspecto fundamental en esta estrategia que se utiliza en el marco de prácticas de intervención emancipadoras es la postura reflexiva de los propios trabajadores sociales, para “que (…) eviten la reproducción de procesos de dominación mediante la imposición de la consciencia crítica a los participantes”. Ibídem. Pág. 47 y 48.
32. Ibídem. Pág. 50.
33. Boaventura de Sousa Santos. Cuadernos del Pensamiento Crítico Latinoamericano no. 18. En publicación: Cuadernos del Pensamiento Crítico Latinoamericano no. 18. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires: marzo 2009. [En línea]. Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/secret/cuadernos/18/18boa.pdf Pág. 14
34. Sousa Santos (2.009) entiende que “la radicalidad de la lucha hoy no se mide por los medios que se usan – por ejemplo, elecciones- sino por el modo en que aquella afecta al capitalismo. Cuando el capitalismo se siente afectado (…) hay una lucha radical”. Ídem.
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Otras páginas utilizadas:
http://murga-murgadelaestacion.blogspot.com/
http://www.teatrocomunitario.com.ar/index.php

AUDIOVISUALES:
Lanús, Claudio: Misiones Tierra Prometida. Documental sobre el proyecto
Misiones Tierra Prometida. Posadas – Misiones; Marzo de 2000.